40年前的这个月，林璎(Maya Lin)的越战老兵纪念碑对外开放，它彻底改变了我们对纪念碑的理解。
它列出了在战争中牺牲的士兵的名单，在黑色花岗岩上刻着5.8万多个名字，突出的不是战斗的英勇，而是战斗的代价。它的简单和抽象，只是两堵长墙在泥土的一个角度，打破了几个世纪以来建立的纪念建筑。它拒绝就一场在国内极不受欢迎、给东南亚数百万无辜民众造成破坏的战争发表评论，这与几个世纪以来定义战争纪念碑的有关崇高事业的标准口号完全不同。
它是20世纪最重要的纪念碑，它为华盛顿的纪念碑和纪念碑的建造注入了新的活力。然而，尽管它具有开创性的力量和巨大的人气，从那以后，它对纪念活动的影响一直在减弱。新的建筑无法与它的力量相匹敌，大多数设计师和建筑师都避免与它的基本前提作斗争。林的火焰燃烧得太过明亮，无法直接面对，华盛顿的纪念碑和纪念碑的历史，一直是在回避她真正的天才。
1982年11月13日纪念碑落成时，罗纳德·里根(Ronald Reagan)政府级别最高的官员是退伍军人管理局(Veterans administration)的副署长。里根拒绝在典礼上做主题演讲，也许是出于对该设计尖刻的右翼反对者的尊重，他们把它比作一堵耻辱的墙或风景中的一道裂口。反对林徽因设计的敌意以反亚裔种族主义和厌女症为标志，林徽因的愿景被谴责为愤世嫉俗和虚无主义，因为它拒绝用古典圆柱、具象雕塑和矫情的碑文等熟悉的语言来表达。
然而，它的建造结束了华盛顿纪念景观核心相对沉寂的一段时期。第二师纪念碑的火焰剑——像当时大多数战争纪念碑一样，专门纪念某个军事实体或某个地方的死者，而不是整个战争——于1936年在白宫附近落成。杰斐逊纪念堂是一座模仿罗马万神殿的古典建筑，于1938年开放。在那之后的近半个世纪里，华盛顿更加关注现代基础设施:道路、高速公路、城市更新计划和1969年开始建设的新地铁系统。纪念性建筑并不是现代性的一部分。
事实上，一些批评家认为现代性和纪念碑的建造从根本上是对立的。在刘易斯·芒福德(Lewis Mumford) 1937年的文章《纪念碑之死》(The Death of The Monument)中，这位评论家写下了一篇几十年来似乎都是正确的墓志铭:“现代纪念碑的概念本身在措辞上是矛盾的:如果它是一座纪念碑，它就不可能是现代的;如果它是现代的，它就不可能是一座纪念碑。”现代精神抵制了把创造性精力浪费在濒死和反思的事物上的旧冲动;更好的是活在这个世界上，创造新的事物，为城市创造和推进有用的东西。1971年的肯尼迪表演艺术中心(Kennedy Center for The Performing Arts)严格来说是为了纪念这位被刺杀的总统，它体现了这种精神，在当代建筑中为生活提供了有价值的服务。
越战纪念碑的最终成功证明芒福德错了。但在作为这座城市最受欢迎的旅游景点之一40年之后，人们很容易忘记林的设计到底有什么新意。
不是名单。早期的纪念活动包括阵亡者的名字，通常是根据他们的军衔和字母优先顺序的组合列出的。越南纪念碑最初的竞赛简报要求将这些名字包括在内。
林语堂也没有发明纪念建筑的抽象语言。埃罗·沙里宁(Eero Saarinen)在圣路易斯设计的大门拱门(Gateway Arch)，是在芒福德的论文发表十年后才设计的，于1965年开放，与林的深色石墙连体墙一样简洁。上世纪50年代，富兰克林·德拉诺·罗斯福(Franklin Delano Roosevelt)纪念碑的设计竞赛引发了一些引人注目的现代和抽象设计，尽管为这位第32任美国总统建造一座大型公共纪念碑的努力已经停滞了几十年。华盛顿纪念碑去掉了原建筑师罗伯特·米尔斯(Robert Mills)(内战前几十年)提出的柱子和废话，也像林的设计一样朴素和抽象。
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就连纪念碑不应该在战争问题上表明立场的想法，也在越南老兵纪念基金(Vietnam Veterans memorial Fund) 1980年公布的竞赛项目中得到了体现。纪念碑不应“就战争及其行为发表任何政治声明”。相反，它是沉思的、反思的和治愈的。
就像之前许多伟大的艺术和建筑作品一样，林的设计成功不是靠发明新事物，而是靠平衡、强调和强调既存或预先确定的元素。她不仅列出了死者的名字，还把他们作为基本的视觉元素，按照死亡日期而不是等级进行排序。她的抽象思想比沙里宁或米尔斯的更为激进，因为它拒绝参考早期的建筑形式。它不是一个简化的拱门，也不是一个膨胀的方尖碑。那只不过是两堵墙在一块下沉的泥土中相遇。
至于在战争问题上“不发表政治声明”，她做得太好了。在美国战败和1975年南越崩溃后的狂热气氛中，一座拒绝评论战争的纪念碑被视为本质上的和平主义，或对战争的批评。在她赢得比赛后，林毅夫被迫在纪念碑上加上了一些陈词滥调的题词:“我们的国家尊重勇气、牺牲和献身精神……”
纪念碑的成功及其迅速受到公众的欢迎，推动了广场上或附近几十年的新纪念建筑的落成。这些设计中的每一个都与林毅夫目的的严肃性和道德的明确性有所背离。1995年的朝鲜战争老兵纪念碑以具象雕塑为中心;2004年的二战纪念馆以阿尔伯特·施佩尔(Albert Speer)的规模再现了经典建筑的平庸之处——拱门、塔架和花环。2011年的马丁·路德·金纪念碑是一座巨大的民权运动偶像雕像，让人想起苏联或毛派的视觉圣徒形象。
这些设计都没有强迫游客进入越南纪念碑的情感空间和孤立的沉思。许多新纪念碑都附带了读起来像用户手册的东西，指导游客去感受、去思考，甚至去做什么。在二战期间的日裔美国人爱国主义纪念碑，我们在一个水池边被提醒，“在这里我们承认一个错误。在这里，我们重申我们作为一个国家对法律之下的平等正义的承诺。”国家公园管理局的美国退伍军人终身残疾纪念碑网站引导游客参观一系列的象征元素:“水的安静流动旨在提醒我们，残疾退伍军人如何通过耐心克服个人障碍，找到生活的新意义和目标”，“仪式上的火焰是对退伍军人的力量和牺牲的永恒致敬。”
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这些纪念物的直接象征意义促使我们产生了有价值的情感。但林并没有提供这样的提示，她拒绝将设计与意义联系起来。“我真正质疑的是寓言，”她在1991年发表的《纽约时报》采访中说。“这代表了这一点，因为旅游指南上是这么说的。这是告诉人们该想什么和允许他们去想的区别。”
她希望，或者更确切地说，人们会把纪念活动当作艺术来体验——开放的、模糊的、依靠观众来创造意义——而不是像今天的纪念活动和观众一样，以精心策划的情感体验作为标准。40年来，建筑师和设计师们一直在复制、模仿或从林的设计中获得灵感。但很少有人有勇气向极简主义的方向推进这么远。
这是有理由的。成本实在是太高了。林语堂是20世纪90年代爆发的文化战争的序幕之一。那些关于性、性别和宗教的争论留下的一个后遗症——其中一些已经减弱了——是对艺术家拒绝明确意义倾向的挥之不去的焦虑。怀疑艺术家、知识分子和学者在嘲笑我们，用晦涩的语言掩盖颠覆，这仍然是美国文化生活中一种重要的偏执形式。自越战纪念馆开放以来的几十年里，美国人在反智主义方面变得越来越老练，对模棱两可的东西持顽强的怀疑态度，擅长在公共艺术中寻找黑暗的含义。任何留给解释的空间都变成了真空，阴谋思想迅速泛滥。
这种心态很早就在纪念馆留下了痕迹。甚至在它落成之前，反对者就要求对设计进行根本性的改变，其中包括增加艺术家弗雷德里克·哈特(Frederick Hart)设计的三个士兵的具象雕像。传统的青铜雕塑是为了弥补哈特所说的虚无主义纪念过于精英化。“我不喜欢蔑视生活的艺术，”他说。
1984年，当这个亵渎了林的原始想法的计划被公之于众时，里根和他的内阁高级成员一起出席了仪式。与1982年开馆时不同，这次总统发表了献词。
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